Nota quotidiana

Strumenti per raccontare l’ordinario

Gerardo Iandoli (da L'opinabile)*

Ci mette di fronte a una consapevolezza crudele: questa storia è narrabile perché è la storia di un operaio che subisce un’ingiustizia. Nella routine del tubista è l’eccezionalità della fibra d’amianto ad accendere il motore narrativo. E la vita operaia può diventare storia perché quella vita viene messa a rischio.

Ci sono parti del nostro reale che hanno la necessità di trasfigurarsi per entrare negli occhi dei molti. Ci sono storie che sono il contrario di quello che vorremmo sentire, ci sono storie che anziché farci immergere nella fantasia ci riconducono tra i problemi più urgenti della nostra società. Queste storie sono importanti e allo stesso tempo fanno paura. Allontanano.

Eppure, c’è chi trasforma il proprio dolore di (co)protagonista di queste storie in un senso di responsabilità nei confronti degli altri: come si può rispettare il lettore e allo stesso tempo il proprio dolore?

Questo è ciò che ha tentanto di fare Alberto Prunetti con Amianto. Una storia operaia, testo che sin dal titolo mostra delle difficoltà narrative non indifferenti. Come parlare della tossicità, soprattutto di una tossicità così lenta? Come si può parlare della malattia, senza scadere in un mero spettacolo dell’orrore? Ma soprattutto: come si costruisce una storia operaia? Il lavoro operaio è ripetitivo, alienante, privo di elementi straordinari: anzi, è l’ordinarietà per eccellenza. Se Tzvetan Todorov ha affermato che, affinché ci sia narrazione, è necessario che a uno stato di quiete subentri un elemento disturbatore, capace di sabotare tale tranquillità, come si può immaginare, allora, una storia che, per definizione, è routine?

Prunetti ci riesce in un volume esile e per questo efficace: è la storia di suo padre, Renato Prunetti, tubista che, nel corso della sua vita lavorativa, ha avuto a che fare con numerosi luoghi di lavoro pieni di sostanze tossiche. Il peggiore di tutti, però, lo ha fatto incontrare con l’amianto. Così, pochi anni dopo la pensione il fisico di Renato, già provato dalle fatiche di un’intera vita, viene aggredito da un male che lo porterà alla morte.

Una di quelle storie che fanno abbassare gli occhi in segno di rispetto, ma che di solito si concludono in un silenzio che è una mera contemplazione della caducità della vita. Si dà la colpa al proprio essere umani, che è già un modo per consolarsi: è così, bisogna accettare. Ma, così facendo, non si tiene presente il resto: le cause, i motivi, la società intorno. Sì, la morte è certa, ma non è certo il modo in cui dobbiamo morire. Ed è questo che Prunetti rivendica: che si possa morire senza dovere pagare le scelte scriteriate degli altri, di poter andare incontro alla morte in maniera dignitosa. Morire, certo, ma non per forza con dolore.

Per farlo, Prunetti sa che non deve giocare sulla registrazione degli eventi, ma sul loro montaggio. E il testo viene costruito seguendo questo schema: si passa dal lirismo della prima parte all’oggettività della seconda, dal sentimento “comico” (p. 135) allo sguardo del “documentario” (p. 137).

La prima parte è l’intreccio di vari eventi notevoli, così come accade quando si rievoca l’infanzia: una sequenza di fatti non legati secondo un ordine cronologico o causale, ma secondo un ordine emotivo, dove l’oggetto del desiderio è sempre lo stesso: il padre, figura reale e allo stesso tempo campione di un mondo, quello operaio, simboleggiato dal suo fare e dal suo essere. L’effetto comico nasce quando il narratore fa incontrare il mondo operaio con quello borghese: è uno scontro di linguaggi, lo scontro tra un mondo che non ha vergogna di indicare gli elementi più bassi della vita col proprio nome e chi deve proteggersi dietro filtri linguistici che imbellettano il reale. Se ridiamo, è perché non apparteniamo al mondo operaio: dietro a quella risata, c’è la rottura di una norma, la nostra norma, quella che porta il mondo a essere impaurito dal lato “viscerale” dell’esistenza. La storia è operaia non perché si parli di un operaio, ma perché si parla secondo il linguaggio della cultura operaia: elemento non banale, visto che gran parte della tradizione letteraria italiana si muove all’interno del mondo borghese, anche quando si descrive il mondo operaio, dei contadini, degli esclusi. Operazione possibile poiché Prunetti è a cavallo tra i due mondi: cresciuto in un contesto operaio, ma formatosi all’università, fa parte del nuovo mondo “operaio”, quello degli operatori culturali (traduttori, insegnanti, scrittori, ecc.).

La seconda parte deve abbandonare le vesti del fanciullo per indossare quelle del giovane uomo: il padre è in pensione, il padre è malato. Non ci si affida più alla memoria, di fronte a un fatto così grave c’è bisogno di documenti. Il testo si infittisce di carte che parlano della vita lavorativa del padre, ma soprattutto di come sia stato esposto all’amianto. Come se la malattia non fosse un segno eloquente di per sé, come se i segni su quel corpo non riuscissero, autonomamente, a significare. Non basta più il coinvolgimento emotivo: Prunetti, per essere ascoltato, deve avere dalla sua il “certificato”, quella traccia che rende “certa” una storia che è stata vissuta sulla pelle ma che la pelle non sa dire (o, meglio: la dice, ma non nel modo giusto, non in quel modo burocratico e “oggettivo” che permette l’ascolto da parte del pubblico, nella sua veste più algida: l’istituzione, il tribunale).

L’ultimo capitolo è meta-letterario: è Prunetti stesso a fornirci le coordinate per viaggiare nel suo breve testo, a mostrare la sua mano in fase di montaggio. Allo stesso tempo, ci mette di fronte a una consapevolezza crudele: questa storia è narrabile perché è la storia di un operaio che subisce un’ingiustizia. Nella routine del tubista è l’eccezionalità della fibra d’amianto ad accendere il motore narrativo. E la vita operaia può diventare storia perché quella vita viene messa a rischio. Solo di fronte al rischio della perdita di ogni possibilità di discorso, la morte, il discorso è possibile: narrare la vita operaia è ballare sul baratro. Stare troppo lontani significherebbe non avere nulla da dire: la sicurezza non interessa a nessuno. Sporgersi, invece, significherebbe cadere: sulla morte non c’è molto da dire. Narrare, quindi, diventa una ricerca dell’equilibrio.

E quest’ultimo capitolo sembra essere il tentativo di lasciare in eredità un saper fare, proprio come accade nel mondo operaio: un invito a prendere gli strumenti di Prunetti e a fabbricare nuove storie, storie che scaturiscano direttamente dalla cultura operaia.

*Da L'opinabile

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